کاربران عمومی فقط به فهرست مقالات منتشر شده دسترسی دارند.
۲ نتیجه برای موضوع مقاله:
مهدی قدیانی، محمد شکری، مینو خانی،
سال ۱۴، شماره ۲۸ - ( ۴-۱۴۰۳ )
چکیده
نشانه‌شناسی امبرتو اکو در سینما بر اساس بیان و محتوا، فرهنگ و تفسیر قابل واکاوی است. در این بین رمزگان‌ها که روابط میان بیان و محتوا هستند اهمیت ویژه‌ای دارند. این رمزگان‌ها در سینمای پست‌مدرن، سبب شکل‌گیری تفسیرهایی از سوی مخاطب می‌گردد که جنبه‌های فرهنگی در آن نقش بسزایی دارد. بر اساس نشانه‌شناسی اکو رمزگان‌های رویدادها، تداعی، بازنمایی، قراردادی، همبستگی، دلالت‌ها، تفسیر، توصیف، روایتی و رمزگان مفهومی شکل می‌گیرند. این رمزگان‌ها سهم نشانه‌شناسی اکو در سینما را بازتاب داده و شناختی دقیق‌تر در سینمای پست‌مدرن ایران را سبب می‌گردد. در حال حاضر هیچ سیستم کاملی برای نشانه‌شناسی سینمای پست‌مدرن وجود ندارد. این امر نشان می‌دهد که پژوهشگران همچنان در حال بررسی کشف نحوه عملکرد نشانه‌ها و معانی در فیلم هستند. اما قوانین کلی رمزگان‌ها وجود دارد. این قوانین به نحوه ارتباط نشانه‌ها با معانی و نحوه تفسیر آن توسط مخاطبان اشاره دارند. در سینمای پست‌مدرن ایران، نشانه‌ها، نمادها و رمزگان‌ها نقشی کلیدی در بازنمایی و تفسیر ایفا می‌کنند که این امر با دیدگاه اکو در ارتباط نشانه‌ها و رمزگان‌ها همخوانی دارد. تفسیر فیلم‌های پست‌مدرن به طور مداوم در حال تغییر و دگرگونی است و این امر به دلیل بینامتنی بودن این نوع سینما است. در این نوع سینما، فیلمسازان از ارجاعات متعدد به آثار سینمایی، ادبی و هنری دیگر استفاده می‌کنند که لایه‌های معنایی جدیدی به فیلم می‌افزاید و به مخاطبان آگاه، امکان تفسیرهای متعدد از اثر را می‌دهد. این پژوهش از منظر هدف، نظری - کاربردی و از منظر شیوه، توصیفی- تحلیلی است و جامعه آماری برخی آثار سینمای پست‌مدرن جهان و ایران همچنین مطالعه موردی فیلم «شطرنج باد» محمدرضا اصلانی صورت‌گرفته است.
حمزه ابراهیم‌زاده، کامران سپهران، شمس‌الملوک مصطفوی،
سال ۱۵، شماره ۲۹ - ( ۳-۱۴۰۴ )
چکیده
ساختار فیلمنامه فیلم مهرجویی تناسبی با ساختار کلاسیک روایت سینمایی ندارد. نه دارای کاراکتر اصلی است و نه کاراکتر «مامان» آن‌طور که در آن ساختار رواج دارد، فعال است. کشمکش‌هایی که برای او اتفاق می‌افتند عمدتا بر اساس کنش سایر کاراکترهاست و او نقشی در آنها ندارد و درنهایت هم با مشارکت شخصیت‌های دیگر است که آن کشمکش‌ها حل می‌شوند. در این مقاله این ادعا مطرح می‌شود که این ساختار بدیل را می‌توان با اتکا به نظر هگل در باب عاملیت مدرن شرح داد. قرار است به این سوال پاسخ داده شود که آیا با آن نوع از عاملیت که هگل مطرح می‌کند، نور تازه‌ای بر این فیلم تابانده می‌شود؟ هگل در «فلسفه حق» سه نوع حق را درنظر می‌گیرد که هر یک مربوط با یکی از مراتب سه‌گانه فردیت هستند. این سه‌گانه با نظام دیالکیتک هگل، یعنی کلیت، جزییت، و فردیت همخوانی دارند و هگل با بررسی جداگانه هریک از آنها تلاش می‌کند نشان دهد هر یک به چه دلیل نیازمند رفع هستند تا به الگویی برسد که مناسب عاملیت در جهان مدرن باشد. او در نهایت شکلی از فردیت را درنظر می‌گیرد که دیگری یا جامعه را مندرج در خود می‌بیند. مشارکت فرد در امور جامعه به طریقی که هگل مدنظر دارد منافی خودآیینی فرد نیست بلکه با اتکا به دو مدل خودآیینی بالا به پایین و پایین به بالا، فرد که از نظر هگل دیگری را همواره در دل خود دارد، خود را در جامعه مدرن می‌یابد. درنتیجه، هدفِ این مقاله، نشان دادنِ این نکته است که فیلم مهمانی مامان دارای ویژگی‌هایی در روایت و شخصیت‌پردازی است که می‌توان در آن دقیقه‌هایی از خودآیینی مدنظر هگل در آن دید؛ صاحبخانه‌هایی که به بهانه مهمان جدید، با مشارکتی که در امر پذیرایی از آنها دارند، خود مهمان سفره‌ای می‌شوند که هریک گویا مدت‌هاست آرزوی آن را دارند.
